En este espacio encontraras Videos de algunas canciones, Listado de temas recomendados, Letras de canciones y todo lo que tiene que ver con la musica.
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EL ORIGEN DE LA BACHATA
La bachata ritmo de cuerdas y percusión que tiene su nacimiento en la preciosa isla de la República Dominicana. Este ritmo se podría decir que es una mezcla del bolero de cuerdas y él son cubano. Podemos destacar a algunos grupos e interpretes que se podría decir que inspiraron a los creadores de la bachata como son; Trio Los Panchos, Olimpo Cardenas, Julio Jaramillo, Jibarito de Lares, el Trio Matamoro, Los Compadres y otros mas. La bachata tiene sus inicios en los inicios de la década de los 60's, durante una difícil situación política que reinaba en el país por causa del derrocamiento del dictador Rafael Leonidas Trujillo Molina. En sus inicios la bachata fue considerada por muchos en la República Dominicana como un ritmo de la clase baja, música de barrio, música del campo, música de guardia cobrado, música para emborracharse entre otras cosas mas. A la bachata nunca se le dio el mérito merecido en la República Dominicana y es una pena decir que este ritmo que ha alcanzado fronteras nunca imaginadas sea discriminado en su propia tierra. Fue descrimanada de tal manera que no se vendía bachata en tienda frecuentadas por la clase media y la alta de la sociedad Dominicana, en discotecas, ni en emisoras de radio, con la excepción de Radio Guarachita cual era la única emisora que transmitía bachata durante las primeras décadas de este ritmo.Hasta que un día este gran músico Dominicano llamado Juan Luis Guerra saco al mercado el álbum Bachata Rosa (1989), el cual alcanzo récords de ventas en el país y en el ámbito internacional.Este álbum ayudo a prender la mecha que ha hecho a este ritmo explotar a nivel mundial. La bachata ahora goza de popularidad en tales plazas como Alemania, España, Holanda, México, Estados Unidos, y muchas mas.
José Manuel Calderón es considerado por muchos como el fundador o papa de los bachateros, porque fue el primero y también el mas popular en su tiempo. La música de Calderón fue popular no solo por sus hermosas letras si no también por su gran voz interpretativa y por el sentimiento que transmitía en sus canciones. Calderón acomulo muchos éxitos en su carrera tales como "serpiente humana", "luna", "sálvame" y otros mas. En su época también se destaco este joven interprete llamado Rafael Encarnación que con su voz aguda y diferente cautivo a los amantes de este ritmo, pero su carrera fue acortada por su fallecimiento en un accidente de Transito, solo duro mas o menos dos años en el medio artístico. Otro gran exponente que debemos mencionar es a Luis Segura, mejor conocido como el añoñaito por su estilo añoñado de cantar sus canciones, empezó su carrera poco después del fallecimiento de Encarnación en el 1964 para ser exacto.Este tercero es el bachatero que más años ha durado vigente en el medio artístico, todavía sigue sacando producciones y sigue acomulando éxitos.
Luis Segura se podría llamar el papa de la nueva generación de la bachata, por que con su super éxito "pena por ti" a principio de los 80's abrió otra pagina en la historia de este ritmo. Esa canción aumenta la popularidad de un ritmo que estaba en decadencia durante esos años, después de ese hit a la gente ya no le daba vergüenza que lo vieran escuchando bachata como en las décadas pasadas. La nueva generación de este ritmo cuenta con interpretes de mucha calidad interpretativa y gran calidad componiendo canciones, tal es el caso de Anthony Santos, Raulin Rodríguez, Teodoro Reyes y Joe Veras. Estos cuatros son compositores de la mayoría de sus canciones y han obtenido grandes éxitos a través de los años. Además hay que destacar a interpretes como Frank Reyes, Luis Vargas, Monchy y Alexandra, Zacarías Ferreira, y Alex Bueno. El ritmo bachata yo considero que puede llegar a niveles mas altos que el merengue y hasta la salsa en el ámbito internacional, siempre y cuando los bachateros sigan aumentando la calidad de las letras en sus composiciones y la calidad de sus interpretes.
princesa - (frank reyes )
Dime Que Falto (Zacarias Ferreira -)
Que es la Musica Salsa
¿Qué es la música salsa?
Es cuestión de opiniones encontradas, inclusive entre musicólogos.
Lo que se conoce como música salsa parece seguir vagamente un número de criterios. La salsa se toca en tiempo común, lo que significa cuatro golpes en cada compás. La música se toca en frases de dos compases, formando consiguientemente una suma de ocho golpes. En el ritmo base, los ocho golpes se tocan en un tambor alto llamado conga. Sobre este ritmo base se van superponiendo capas de percusión. Los golpes que se apartan del ritmo base en la suma de ocho golpes normalmente vienen determinados por un número de percusionistas que tocan juntos usando instrumentos más pequeños. El papel cooperativo de los músicos refleja las raíces africanas de la música, por lo que lo más eficaz para enganchar el ritmo es escuchar la música como un conjunto en vez de instrumentos aislados. De estos instrumentos de percusión, el más importante y el que marca el criterio más fuerte para definir una pieza de música como salsa es la clave. La clave es un ritmo que se toca golpeando un palo contra otro. Los palos también se llaman clave. Tanto músicos como cantantes deben obedecer la clave, tocando notas o acentuando sílabas que realcen la mayoría o todos los golpes de la clave. A pesar de que las canciones normalmente seguían una sola modalidad de clave, cada vez son más comunes las canciones que contienen cambios en la clave y los músicos son a su vez más hábiles con los cambios. Otra pista para saber cuando se encuentra frente a un tema de salsa es la velocidad de la música. Normalmente las canciones con un tiempo medio se consideran chachachá, mientras que aquellas con un tiempo alto suelen ser clasificadas como salsa. Pero no hay un punto o velocidad exacta. Basta con decir que cuanto más rápida sea la pieza de música, más probabilidad de que sea salsa. Uno de los progenitores de la salsa es el son Cubano. Música de los trovadores, que cantaban sobre cualquier cosa que capturase su imaginación: lo buena que fue la cosecha, lo que tuvieron de cena aquella noche, etc. Solían improvisar con la lírica y con la voz pero siempre siguiendo la clave de la canción. La técnica de improvisación, llamada Soneo, es evidente aún ahora, y a ella se debe la reputación de muchos artistas.El son que se toca siguiendo el viejo estilo, sin los instrumentos de metal, revela claramente sus raíces: suaves ritmos africanos que se presentan en líneas de bajo y enmarcan líricas que se cantan de forma cooperativa, donde el cantante principal es respondido por otros cantantes de forma simultánea, o cantan piezas distintas de forma alternativa y el conjunto se completa con melodías andaluzas. Otra influencia es el jazz, introducido en la salsa a través de los habitantes latinos de New York, y de quien la salsa tomó las improvisaciones y los juegos melódicos entre el piano y los instrumentos de metal.La cumbia y el vallenato pueden también encajar con la definición de salsa. La primera se caracteriza por un ritmo lento más cercano al reggae, mientras que el segundo tiene como base el acordeón.
Si tu no estas (A. Cartagena)
Sin Ti. (A.Cartagena)
Como me mira (Fonseca)
Te mando flores. (Fonseca)
- Mary's Prayer (Danny Wilson)
LETRA**** MARY'S PRAYER*****
Everything is wonderful
Being here is heavenly
Every single day, she says
Everything is free
I used to be so careless
As if I couldn't care less
Did I have to make mistakes?
When I was Mary's prayer
Suddenly the heavens rolled
Suddenly the rain came down
Suddenly was washed away
The Mary that I knew
So when you find somebody who gives
Think of me and celebrate
I made such a big mistake
When I was Mary's Prayer
CHORUS:
So if I say save me save me
Be the light in my eyes
And if I say ten Hail Mary's
Leave a light on heaven for me
Blessed is the one who shares
The power and your beauty, Mary
Blessed is the millionaire
Who shares your wedding day
So when you find somebody to give
Think of me and celebrate
I made such a big mistake
When I was Mary's Prayer
CHORUS (twice)
If you want the fruit to fall
You have to give the tree a shake
But if you shake the tree too hard,
The bough is gonna break
And if I can't reach the top of the tree
Mary you can hold me up there
What I wouldn't give to be
When I was Mary's prayer
CHORUS (twice)
Save me, save me
Be the light in my eyes
What I wouldn't give to be
When I was Mary's prayer
What I wouldn't give to be
When I was Mary's prayer
What I wouldn't give to be (save me)
When I was Mary's prayer
Artista: Danny Wilson
Being here is heavenly
Every single day, she says
Everything is free
I used to be so careless
As if I couldn't care less
Did I have to make mistakes?
When I was Mary's prayer
Suddenly the heavens rolled
Suddenly the rain came down
Suddenly was washed away
The Mary that I knew
So when you find somebody who gives
Think of me and celebrate
I made such a big mistake
When I was Mary's Prayer
CHORUS:
So if I say save me save me
Be the light in my eyes
And if I say ten Hail Mary's
Leave a light on heaven for me
Blessed is the one who shares
The power and your beauty, Mary
Blessed is the millionaire
Who shares your wedding day
So when you find somebody to give
Think of me and celebrate
I made such a big mistake
When I was Mary's Prayer
CHORUS (twice)
If you want the fruit to fall
You have to give the tree a shake
But if you shake the tree too hard,
The bough is gonna break
And if I can't reach the top of the tree
Mary you can hold me up there
What I wouldn't give to be
When I was Mary's prayer
CHORUS (twice)
Save me, save me
Be the light in my eyes
What I wouldn't give to be
When I was Mary's prayer
What I wouldn't give to be
When I was Mary's prayer
What I wouldn't give to be (save me)
When I was Mary's prayer
Artista: Danny Wilson
- Irresistible (Stephanie de Monaco)
- Heartbreak hotel (C.C. Catch )
Moscow Kremlin 2003 (Soul survivor C.C. Catch )
Origen del Rock
El rock and roll nace del encuentro de dos culturas hasta ese momento antagonistas: la cultura negra, marginal y divertida, y la anglosajona, blanca y bienpensante. Los esclavos negros habían traído en su largo periplo desde África todo un inventario de ritmos propios que explotaban en sus arrabales. El blues, las canciones tristes que entonaban en su duro trabajo en las plantaciones, comenzó a desarrollarse como una música genuinamente americana (hoy diríamos afro-americana). Mientras tanto, los blancos entonaban sus baladas, inspiradas en viejas canciones irlandesas, desarrollando lo que se hoy se conoce como 'country music'. Del choque entre ambas culturas nacería el rock and roll.
Las comunidades negras tenían una gran tradición musical, y pronto diversificaron su música en multitud de estilos que, en un principio, se agruparon bajo el nombre de 'rythmn and blues'. Fue posiblemente la mejora de sus condiciones laborales lo que posibilitó la incursión de ritmos más alegres y vivos en su música, de manera que muchos blancos empezaron a fijarse en esa nueva música que se producía en los guetos. El jazz, la expresión más culta de la tradición musical de los negros americanos, atrajo también la mirada de muchos músicos blancos que traspasaron la frontera que imponía la segregación racial del momento.
Esta música representaba a los jóvenes disconformes con la sociedad americana. Los combatientes negros de la II Guerra Mundial, que habían luchado codo a codo con los soldados blancos, se encontraron a su regreso con un rechazo racial; al mismo tiempo, los soldados blancos no encontraban trabajo a su regreso. Por lo tanto, ambos bandos no podían participar del mundo feliz que les machacaban sin cesar las canciones en los medios de comunicación, con temas dulces y románticos interpretados por "crooners" como Frank Sinatra, Perry Como, Cloney & Crosby... Los negros se refugiaron en su música rítmica llamada rhythm and blues y los blancos en las melodías del country.
La música campesina americana, llamada country, nace de la balada británica y de las jigas irlandesas. En las plantaciones de algodón de Mississipi los ritmos africanos, adaptados a las faenas del trabajo y a las manifestaciones religiosas, serían el origen del blues, una música sin ritmo, aspecto que cambiaría después de la liberación de los esclavos y el éxodo de loos negros hacia las grandes ciudades, en las que se ven obligados a adaptarse a un ritmo de vida más frenético, lejos del bucolismo y la tristeza y añoranza de su origen africano. Este fenómeno, junto con la aparición de la guitarra eléctrica, transformaran el blues en un estílo más rítmico en los ghettos negros de Chicago, dando origen al rhythm and blues padre rítmico del rock and roll. Entre otros, uno de sus creadores, en 1949 fué Muddy Waters.
Por otra parte, Hank Williams y Jimmie Rodgers serían los padres del country moderno, un estilo melódico que impregnó al rock and roll con sus melodías cursis, las cuales se disimulaban bastante bien, gracias al ritmo que les imprimía el rhythm and blues.
Las comunidades negras tenían una gran tradición musical, y pronto diversificaron su música en multitud de estilos que, en un principio, se agruparon bajo el nombre de 'rythmn and blues'. Fue posiblemente la mejora de sus condiciones laborales lo que posibilitó la incursión de ritmos más alegres y vivos en su música, de manera que muchos blancos empezaron a fijarse en esa nueva música que se producía en los guetos. El jazz, la expresión más culta de la tradición musical de los negros americanos, atrajo también la mirada de muchos músicos blancos que traspasaron la frontera que imponía la segregación racial del momento.
Esta música representaba a los jóvenes disconformes con la sociedad americana. Los combatientes negros de la II Guerra Mundial, que habían luchado codo a codo con los soldados blancos, se encontraron a su regreso con un rechazo racial; al mismo tiempo, los soldados blancos no encontraban trabajo a su regreso. Por lo tanto, ambos bandos no podían participar del mundo feliz que les machacaban sin cesar las canciones en los medios de comunicación, con temas dulces y románticos interpretados por "crooners" como Frank Sinatra, Perry Como, Cloney & Crosby... Los negros se refugiaron en su música rítmica llamada rhythm and blues y los blancos en las melodías del country.
La música campesina americana, llamada country, nace de la balada británica y de las jigas irlandesas. En las plantaciones de algodón de Mississipi los ritmos africanos, adaptados a las faenas del trabajo y a las manifestaciones religiosas, serían el origen del blues, una música sin ritmo, aspecto que cambiaría después de la liberación de los esclavos y el éxodo de loos negros hacia las grandes ciudades, en las que se ven obligados a adaptarse a un ritmo de vida más frenético, lejos del bucolismo y la tristeza y añoranza de su origen africano. Este fenómeno, junto con la aparición de la guitarra eléctrica, transformaran el blues en un estílo más rítmico en los ghettos negros de Chicago, dando origen al rhythm and blues padre rítmico del rock and roll. Entre otros, uno de sus creadores, en 1949 fué Muddy Waters.
Por otra parte, Hank Williams y Jimmie Rodgers serían los padres del country moderno, un estilo melódico que impregnó al rock and roll con sus melodías cursis, las cuales se disimulaban bastante bien, gracias al ritmo que les imprimía el rhythm and blues.
The Twist 1960 (Chubby Checker )
LETRA ******' THE TWIST '****
Come on baby let's do the twist
come on baby let's do the twist
take me by my little hand and go like this
ee-oh twist baby baby twist
oooh-yeah just like this
come on little miss and do the twist
My daddy is sleepin' and mama ain't around
yeah daddy is sleepin' and mama ain't around
we're gonna twisty twisty twisty
'til we turn the house down
come on and twist yeah baby twist
oooh-yeah just like this
come on little miss and do the twist
Yeah you should see my little sis
you should see my my litlle sis
she really knows how to rock
she knows how to twist
come on and twist yeah baby twist
oooh-yeah just like this
come on little miss and do the twist
yeah rock on now
yeah twist on now
twist
CHUBBY CHECKER
come on baby let's do the twist
take me by my little hand and go like this
ee-oh twist baby baby twist
oooh-yeah just like this
come on little miss and do the twist
My daddy is sleepin' and mama ain't around
yeah daddy is sleepin' and mama ain't around
we're gonna twisty twisty twisty
'til we turn the house down
come on and twist yeah baby twist
oooh-yeah just like this
come on little miss and do the twist
Yeah you should see my little sis
you should see my my litlle sis
she really knows how to rock
she knows how to twist
come on and twist yeah baby twist
oooh-yeah just like this
come on little miss and do the twist
yeah rock on now
yeah twist on now
twist
CHUBBY CHECKER
Let's Twist Again (Chubby Checker)
" the fly" (chubby checker)
- Whole Lotta Shakin' Going On (1957) Jerry Lee Lewis
1964 Shindig LIVE - VERY OLD!! (Johnny Rivers )
HISTORIA DEL SWING.. ASI NACIO!!!
El jazz antes y durante el nazismo: raíces negras, desenfreno, rebeldía e improvisación que el totalitarismo nazi no permitiría, y la ridícula lista de limitaciones a los shows.
De un poster de una exhibición Nazi sobre música “decadente” (Entarterte).
El jazz en Europa en los años previos al ascenso de Hitler al poder.Durante años, los norteamericanos se han sentido avergonzados por no haber sido los primeros en admitir el valor de esa música tan especial llamada, genérica y abarcativamente, jazz. En efecto, fueron los intelectuales europeos de las primeras décadas del siglo veinte, especialmente ingleses y franceses, quienes reconocieron su importancia y cualidades estéticas.
No resulta extraño, entonces, que esta nueva música tuviera mayor aceptación en Europa que en los Estados Unidos. En Berlín, entre los años veinte y treinta, había gran cantidad de bares y clubes, además de los famosos cabarets, en los que se podía escuchar jazz. El gran Sidney Bechet, pionero de la nueva música de New Orleans junto a Louis Armstrong entre la primera y la segunda década del siglo, y primer saxofonista de importancia en la historia del jazz, estuvo entre 1929 y 1931 precisamente en la capital alemana, tocando por las noches en el Wild-West-Bar de Berlín. Bechet recordaría, años después, que por lo menos seis bandas de jazz se turnaban compartiendo el cartel del lugar, lo cual brinda una idea aproximada de la intensa actividad jazzística de la ciudad.
Es importante tener presente que la clase intelectual europea consideraba al jazz una genuina expresión artística, y que, al mismo tiempo, las grandes masas populares comenzaban a disfrutar de los nuevos ritmos y las posibilidades más libres y revolucionarias que ofrecía a la hora de bailar.
Cuando hablamos de jazz en los años treinta, tanto en Estados Unidos como en Europa, nos referimos a los dos estilos predominantes hasta ese entonces: la música "hot" (Louis Armstrong, por ejemplo, y los continuadores de las escuelas de New Orleans y del "Dixieland") y el Swing, representado mayoritariamente por las "Big bands" más famosas de la época (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente más comercial, con melodías pegadizas y fáciles de cantar y, lógicamente, más bailable.
"Swing", en los años treinta, llegó a convertirse en sinónimo de jazz, y era casi con exclusividad la música que se tocaba en los salones de baile. Era la música que bailaba la juventud, tanto en Estados Unidos como en Europa, con un "desenfreno" tal que el totalitarismo nazi no estaría dispuesto a permitir.
Situación posterior a la subida al poder del nazismo.
El nacionalsocialismo hitleriano erigió la idea de una "comunidad nacional" o "comunidad del pueblo" como estandarte fundamental, tras la cual debía alinearse toda la nación alemana. No es de extrañar, entonces, que una vez en el poder, dicho movimiento se caracterizara por un veloz proceso de supresión y coordinación de todas las fuerzas e instituciones políticas, sociales y culturales. Consecuentemente, para imponer la ideología oficial por medio del terror, el nazismo se valió de un monopolio absoluto de la dirección de todos los medios de comunicación masiva como la prensa, el cine y, fundamentalmente, la radio, alcanzando a través de ellos a todas las expresiones culturales y artísticas, incluida la música.
Desde antiguo, la música había tenido para los alemanes especial importancia, tradición a la que también adscribieron los nazis, que pretendieron apropiarse del legado musical de los clásicos y los románticos, y utilizarlo en beneficio propio. Claro que la escueta y enfermiza visión nazi de lo que podía ser considerado música válida para la formación de la "comunidad del pueblo", se diferenciaba irreconciliablemente con el verdadero espíritu de aquéllos movimientos.
En la misma Alemania, tan sólo años atrás, había nacido la música atonal, y a los compositores clásicos se sumaban los estandartes del modernismo: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, y entre otros, Kurt Weill –que incluso comenzaba a incorporar a sus obras elementos jazzísticos. Sin embargo, luego de la subida al poder de Hitler, la creciente y siempre productiva cultura musical alemana quedó totalmente paralizada: todo lo que tuviera siquiera un toque "moderno" o innovador era manifiestamente contrario a la nueva ideología imperante, y debía ser erradicado. Así fue prohibida la música atonal, estigmatizada como símbolo manifiesto del desorden, y todo aquéllo que no se ajustara a los rígidos cánones de lo clásico y lo romántico.
Si compositores de la talla y el nombre de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg y Berg fueron prohibidos, y muchos de ellos tuvieron que emigrar de la Alemania nazi, no es difícil imaginar el destino del jazz en tales condiciones: su origen negro y la simpatía que desde el inicio había despertado entre los judíos, lo convirtieron en un blanco fácil de atacar para los encargados de la limpieza y purificación cultural del Tercer Reich.
Fueron varios los factores y elementos que hicieron que el jazz no permaneciera a salvo de los dictadores. En primer lugar, el espíritu propio del estilo, que propiciaba el desarrollo de las posibilidades individuales de los músicos involucrados en su ejecución (improvisación) y, sobre todo, el aire de rebeldía y libertad que había marcado al jazz desde su misma génesis, en virtud de sus antecedentes musicales: en un principio, en sus formas más rudimentarias y básicas, era la música de los esclavos o hijos directos de esclavos del sur de los Estados Unidos, recién liberados a fines del siglo diecinueve.
Por otro lado, los dictadores nazis veían el baile en tanto pasatiempo como una cuestión verdaderamente seria y problemática, tanto musical como socialmente, que no debía ser descuidada. Desde el punto de vista musical, el estilo Swing era una feroz agresión al ideal de la supremacía aria, desde el momento en que lo consideraban una atroz mezcla de elaboraciones judías con el depravado y selvático colorido de la música negra. De hecho, el jazz era denominado por los nazis como "música Negra", y no podía tolerarse que la juventud bailara al ritmo de una música que era considerada tan degradante y carente de todo valor estético.
Desde el punto de vista social, la cuestión tenía a su vez dos aristas. Por un lado, si bien el Swing había alcanzado incluso en Europa un nivel de popularidad asombroso, la gran masa de jóvenes que acudían a los salones de baile y que conocían las coreografías de las danzas respectivas (fox-trot, jitterbugg, shimmys, charleston), como así también las letras en inglés de las canciones que escuchaban, pertenecían a la clases media y media-alta. Esto último chocaba de plano con la idea de una "comunidad del pueblo", totalmente uniforme y controlada, que preferiblemente debía reunirse alrededor de expresiones musicales folclóricas, que representaran el "verdadero espíritu alemán".
Finalmente, el baile era censurable en cuanto constituía un peligroso medio para la "depravación sexual". El reporte oficial sobre un festival en Hamburgo en febrero de 1940 nos ilustra con claridad:"...los bailarines daban un espectáculo desagradable. Ninguna de las parejas bailaban normalmente; había sólo swing, y del peor. En ocasiones dos muchachos bailaban con una chica sola; en otras varias parejas formaban un círculo abrazándose, saltando, batiendo las palmas, incluso refregándose las partes posteriores de la cabeza unos con otros... Cuando la banda tocaba una rumba, los bailarines entraban en éxtasis salvaje. Todos se juntaban alrededor y cantaban los coros en inglés. La banda tocaba números cada vez más violentos; ninguno de los músicos se encontraba ya sentado, todos se movían en el escenario compulsivamente, como animales salvajes...".
El Rey del Swing
Uno de los eventos que más preocupó a los nazis en el ámbito que aquí tratamos, fue el vertiginoso ascenso en éxito y popularidad que en la década del treinta tuvo, primero en Estados Unidos y luego a nivel internacional, Benny Goodman: fue denominado el "Rey del Swing", y nadie lo alcanzó en éxitos de ventas durante más de diez años.El "gran problema" para los nazis, con el nuevo representante de esta música que bailaba toda la juventud del mundo occidental, cuyas raíces musicales provenían de los negros esclavizados, no era otro que el origen judío de Goodman.
Nacido en 1909 en el seno de una familia de inmigrantes judíos en Chicago, Benjamin David Goodman tomó sus primeras lecciones musicales en la Sinagoga de su barrio, y nunca ocultó su ascendencia a lo largo de su carrera. Como si esto fuera poco, su principal arreglador era un ex director de orquesta negro (Fletcher Henderson, que aportaba al swing de Goodman la música "hot"), y en su banda integraba en términos iguales músicos blancos -algunos de ellos judíos como él- y músicos negros.
No sólo el swing pervertía la pureza de la juventud germana, sino que además su mayor exponente, que hacía bailar con desenfreno "salvaje" a los inocentes muchachos, era un norteamericano judío, que se llevaba bien con los negros. Esta música no podía ser aceptada, y en el peor de los casos, si no podía ser eliminada por completo, su ejecución debía ser rigurosamente reglamentada.Así es como nos encontramos con una serie de regulaciones extremadamente absurdas, pero que muestran hasta qué punto se preocuparon las autoridades nazis por diluir la verdadera esencia de esa música que, a sus ojos, no hacía más que pervertir el futuro del Reich, la sana y pura juventud aria. Lo que sigue es un extracto de una ordenanza emitida por el organismo central encargado de dirigir la actividad cultural en el Tercer Reich:
1- Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile;
2- En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías;
3- En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks") serán tolerados.
4- Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán;
5- Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos;
6- También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares;
7- Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (scat).
A pesar de este riguroso reglamento, el jazz mostraba todavía en 1937 insospechados signos de resistencia entre la propia juventud alemana, a punto tal que las autoridades nazis decidieron fomentar una diluída forma de música levemente sincopada, que incluso fue a propósito llamada "Jazz Alemán".
Las organizaciones de la Juventud de Hitler se ocuparon de que los salones de baile en los que reinaba el swing, fueran gradualmente reemplazados por las reuniones y bailes de carácter netamente folclórico, en armonía con la ideología de la "comunidad nacional". La radio, tan vital para la enorme difusión que había tenido el jazz en los años anteriores, por orden expresa de Josef Goebbels -Ministro de Propaganda de Hitler- dejó por completo de transmitir "esa música judeo-negroide del capitalismo norteamericano, tan desagradable al alma germana" (palabras del propio Goebbels).
Inevitablemente entonces, el jazz fue desapareciendo de la vida pública –oficial-, pasando, como al comienzo de su historia, a la clandestinidad, y a ser uno de los símbolos culturales de la resistencia, sobre todo en la Francia ocupada.
Pero esa, mucho más noble y enaltecedora que ésta, es otra historia.
De un poster de una exhibición Nazi sobre música “decadente” (Entarterte).
El jazz en Europa en los años previos al ascenso de Hitler al poder.Durante años, los norteamericanos se han sentido avergonzados por no haber sido los primeros en admitir el valor de esa música tan especial llamada, genérica y abarcativamente, jazz. En efecto, fueron los intelectuales europeos de las primeras décadas del siglo veinte, especialmente ingleses y franceses, quienes reconocieron su importancia y cualidades estéticas.
No resulta extraño, entonces, que esta nueva música tuviera mayor aceptación en Europa que en los Estados Unidos. En Berlín, entre los años veinte y treinta, había gran cantidad de bares y clubes, además de los famosos cabarets, en los que se podía escuchar jazz. El gran Sidney Bechet, pionero de la nueva música de New Orleans junto a Louis Armstrong entre la primera y la segunda década del siglo, y primer saxofonista de importancia en la historia del jazz, estuvo entre 1929 y 1931 precisamente en la capital alemana, tocando por las noches en el Wild-West-Bar de Berlín. Bechet recordaría, años después, que por lo menos seis bandas de jazz se turnaban compartiendo el cartel del lugar, lo cual brinda una idea aproximada de la intensa actividad jazzística de la ciudad.
Es importante tener presente que la clase intelectual europea consideraba al jazz una genuina expresión artística, y que, al mismo tiempo, las grandes masas populares comenzaban a disfrutar de los nuevos ritmos y las posibilidades más libres y revolucionarias que ofrecía a la hora de bailar.
Cuando hablamos de jazz en los años treinta, tanto en Estados Unidos como en Europa, nos referimos a los dos estilos predominantes hasta ese entonces: la música "hot" (Louis Armstrong, por ejemplo, y los continuadores de las escuelas de New Orleans y del "Dixieland") y el Swing, representado mayoritariamente por las "Big bands" más famosas de la época (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente más comercial, con melodías pegadizas y fáciles de cantar y, lógicamente, más bailable.
"Swing", en los años treinta, llegó a convertirse en sinónimo de jazz, y era casi con exclusividad la música que se tocaba en los salones de baile. Era la música que bailaba la juventud, tanto en Estados Unidos como en Europa, con un "desenfreno" tal que el totalitarismo nazi no estaría dispuesto a permitir.
Situación posterior a la subida al poder del nazismo.
El nacionalsocialismo hitleriano erigió la idea de una "comunidad nacional" o "comunidad del pueblo" como estandarte fundamental, tras la cual debía alinearse toda la nación alemana. No es de extrañar, entonces, que una vez en el poder, dicho movimiento se caracterizara por un veloz proceso de supresión y coordinación de todas las fuerzas e instituciones políticas, sociales y culturales. Consecuentemente, para imponer la ideología oficial por medio del terror, el nazismo se valió de un monopolio absoluto de la dirección de todos los medios de comunicación masiva como la prensa, el cine y, fundamentalmente, la radio, alcanzando a través de ellos a todas las expresiones culturales y artísticas, incluida la música.
Desde antiguo, la música había tenido para los alemanes especial importancia, tradición a la que también adscribieron los nazis, que pretendieron apropiarse del legado musical de los clásicos y los románticos, y utilizarlo en beneficio propio. Claro que la escueta y enfermiza visión nazi de lo que podía ser considerado música válida para la formación de la "comunidad del pueblo", se diferenciaba irreconciliablemente con el verdadero espíritu de aquéllos movimientos.
En la misma Alemania, tan sólo años atrás, había nacido la música atonal, y a los compositores clásicos se sumaban los estandartes del modernismo: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, y entre otros, Kurt Weill –que incluso comenzaba a incorporar a sus obras elementos jazzísticos. Sin embargo, luego de la subida al poder de Hitler, la creciente y siempre productiva cultura musical alemana quedó totalmente paralizada: todo lo que tuviera siquiera un toque "moderno" o innovador era manifiestamente contrario a la nueva ideología imperante, y debía ser erradicado. Así fue prohibida la música atonal, estigmatizada como símbolo manifiesto del desorden, y todo aquéllo que no se ajustara a los rígidos cánones de lo clásico y lo romántico.
Si compositores de la talla y el nombre de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg y Berg fueron prohibidos, y muchos de ellos tuvieron que emigrar de la Alemania nazi, no es difícil imaginar el destino del jazz en tales condiciones: su origen negro y la simpatía que desde el inicio había despertado entre los judíos, lo convirtieron en un blanco fácil de atacar para los encargados de la limpieza y purificación cultural del Tercer Reich.
Fueron varios los factores y elementos que hicieron que el jazz no permaneciera a salvo de los dictadores. En primer lugar, el espíritu propio del estilo, que propiciaba el desarrollo de las posibilidades individuales de los músicos involucrados en su ejecución (improvisación) y, sobre todo, el aire de rebeldía y libertad que había marcado al jazz desde su misma génesis, en virtud de sus antecedentes musicales: en un principio, en sus formas más rudimentarias y básicas, era la música de los esclavos o hijos directos de esclavos del sur de los Estados Unidos, recién liberados a fines del siglo diecinueve.
Por otro lado, los dictadores nazis veían el baile en tanto pasatiempo como una cuestión verdaderamente seria y problemática, tanto musical como socialmente, que no debía ser descuidada. Desde el punto de vista musical, el estilo Swing era una feroz agresión al ideal de la supremacía aria, desde el momento en que lo consideraban una atroz mezcla de elaboraciones judías con el depravado y selvático colorido de la música negra. De hecho, el jazz era denominado por los nazis como "música Negra", y no podía tolerarse que la juventud bailara al ritmo de una música que era considerada tan degradante y carente de todo valor estético.
Desde el punto de vista social, la cuestión tenía a su vez dos aristas. Por un lado, si bien el Swing había alcanzado incluso en Europa un nivel de popularidad asombroso, la gran masa de jóvenes que acudían a los salones de baile y que conocían las coreografías de las danzas respectivas (fox-trot, jitterbugg, shimmys, charleston), como así también las letras en inglés de las canciones que escuchaban, pertenecían a la clases media y media-alta. Esto último chocaba de plano con la idea de una "comunidad del pueblo", totalmente uniforme y controlada, que preferiblemente debía reunirse alrededor de expresiones musicales folclóricas, que representaran el "verdadero espíritu alemán".
Finalmente, el baile era censurable en cuanto constituía un peligroso medio para la "depravación sexual". El reporte oficial sobre un festival en Hamburgo en febrero de 1940 nos ilustra con claridad:"...los bailarines daban un espectáculo desagradable. Ninguna de las parejas bailaban normalmente; había sólo swing, y del peor. En ocasiones dos muchachos bailaban con una chica sola; en otras varias parejas formaban un círculo abrazándose, saltando, batiendo las palmas, incluso refregándose las partes posteriores de la cabeza unos con otros... Cuando la banda tocaba una rumba, los bailarines entraban en éxtasis salvaje. Todos se juntaban alrededor y cantaban los coros en inglés. La banda tocaba números cada vez más violentos; ninguno de los músicos se encontraba ya sentado, todos se movían en el escenario compulsivamente, como animales salvajes...".
El Rey del Swing
Uno de los eventos que más preocupó a los nazis en el ámbito que aquí tratamos, fue el vertiginoso ascenso en éxito y popularidad que en la década del treinta tuvo, primero en Estados Unidos y luego a nivel internacional, Benny Goodman: fue denominado el "Rey del Swing", y nadie lo alcanzó en éxitos de ventas durante más de diez años.El "gran problema" para los nazis, con el nuevo representante de esta música que bailaba toda la juventud del mundo occidental, cuyas raíces musicales provenían de los negros esclavizados, no era otro que el origen judío de Goodman.
Nacido en 1909 en el seno de una familia de inmigrantes judíos en Chicago, Benjamin David Goodman tomó sus primeras lecciones musicales en la Sinagoga de su barrio, y nunca ocultó su ascendencia a lo largo de su carrera. Como si esto fuera poco, su principal arreglador era un ex director de orquesta negro (Fletcher Henderson, que aportaba al swing de Goodman la música "hot"), y en su banda integraba en términos iguales músicos blancos -algunos de ellos judíos como él- y músicos negros.
No sólo el swing pervertía la pureza de la juventud germana, sino que además su mayor exponente, que hacía bailar con desenfreno "salvaje" a los inocentes muchachos, era un norteamericano judío, que se llevaba bien con los negros. Esta música no podía ser aceptada, y en el peor de los casos, si no podía ser eliminada por completo, su ejecución debía ser rigurosamente reglamentada.Así es como nos encontramos con una serie de regulaciones extremadamente absurdas, pero que muestran hasta qué punto se preocuparon las autoridades nazis por diluir la verdadera esencia de esa música que, a sus ojos, no hacía más que pervertir el futuro del Reich, la sana y pura juventud aria. Lo que sigue es un extracto de una ordenanza emitida por el organismo central encargado de dirigir la actividad cultural en el Tercer Reich:
1- Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile;
2- En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías;
3- En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks") serán tolerados.
4- Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán;
5- Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos;
6- También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares;
7- Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (scat).
A pesar de este riguroso reglamento, el jazz mostraba todavía en 1937 insospechados signos de resistencia entre la propia juventud alemana, a punto tal que las autoridades nazis decidieron fomentar una diluída forma de música levemente sincopada, que incluso fue a propósito llamada "Jazz Alemán".
Las organizaciones de la Juventud de Hitler se ocuparon de que los salones de baile en los que reinaba el swing, fueran gradualmente reemplazados por las reuniones y bailes de carácter netamente folclórico, en armonía con la ideología de la "comunidad nacional". La radio, tan vital para la enorme difusión que había tenido el jazz en los años anteriores, por orden expresa de Josef Goebbels -Ministro de Propaganda de Hitler- dejó por completo de transmitir "esa música judeo-negroide del capitalismo norteamericano, tan desagradable al alma germana" (palabras del propio Goebbels).
Inevitablemente entonces, el jazz fue desapareciendo de la vida pública –oficial-, pasando, como al comienzo de su historia, a la clandestinidad, y a ser uno de los símbolos culturales de la resistencia, sobre todo en la Francia ocupada.
Pero esa, mucho más noble y enaltecedora que ésta, es otra historia.
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